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导言
安徽戏曲史方面除少量专著外，余皆散见于诸家曲论、笔记等文字中。涉及安徽戏曲者，省外主要有徐渭的《南词叙录》、汤显祖的《宜黄县戏神清源师庙记》、王骥德的《曲律》、焦循的《花部农谭》、李斗的《扬州画舫录》、严长明的《秦云撷英小谱》、欧阳予倩的《谈二黄戏》等；省内有潘之恒的《亘史》、程演生的《皖优谱》、陈澹然的《异伶传》、周明泰的《几礼居戏曲丛书》六种。当代有陆洪非的《黄梅戏源流》、完艺舟的《从拉魂腔到泗州戏》、刘永濂的《皖南花鼓戏初探》等书。除《皖优谱》在引论中以摘引形式，系统地组成了一个安徽戏曲小史纲，《黄梅戏源流》和《从拉魂腔到泗州戏》、《皖南花鼓戏初探》分别记述了黄梅戏、泗州戏和皖南花鼓戏的剧种史外，余皆以少量文字涉及安徽戏曲的历史。这些文字因是历史文献中难得见的戏曲记载，所以又都是弥足珍贵。有关安徽戏曲源流记载者有《南词叙录》中“称余姚腔者，则出于会稽、常、润、池、太、扬、徐用之”，证明嘉靖三十八年（1559年）前后，余姚腔盛行于安徽的池州和太平两府。又由《宜黄县戏神清源师庙记》之“至嘉靖而弋阳调绝，变为乐平、徽州、青阳”，及《曲律》之“数十年来，倡有弋阳、义乌、青阳、徽州、乐平诸腔出”等记载，可证青阳腔与弋阳腔、余姚腔的关系；他如《亘记》记载了明万历、天启时昆曲在安徽盛行，分成新安（徽州旧名）、皖上（安庆别名）两派；《花部农谭》记述了清初安庆梆子腔演出情况；《扬州画舫录》记载了清中叶花雅之争的“安庆有以二黄来者，而安庆色艺最优”；《几礼居戏曲丛书》六种，其中有近一半篇幅，记述了清道光以后几十年北京戏曲活动情况，徽班部分占了它很大篇幅。有关安徽戏曲声腔者有《秦云撷英小谱》论及吹腔之由来；《谈二黄戏》论述了二黄戏的演变过程。有关徽班艺人记载则为《皖优谱》和《异伶传》。 戏曲创作理论方面：向无专著，多散见于剧本的序、跋、凡例、评点及来往书信中，概括有以下几方面。 一是追求进步意识，明确戏曲功能。明代休宁人程巨源，曾为徐士范刊本《重刻元本题评音释西厢记》写过一篇序文。文仅500个字，题名《崔氏春秋序》，此文对《西厢记》作了高度评价。他说《西厢记》作者王实甫、关汉卿都是“胜国名手”，在他们写的数十种作品中应以“此记为最”。他之所以这样评价，是因为他认为“人生于情”，爱情生活是人生的正当行为，是“愚夫愚妇”都“可以与知”的事。《西厢记》写自主婚姻也是有益于风教的。他对那些封建卫道士认为《西厢记》“导淫纵欲”是“不免呕喉”。他以《崔氏春秋序》作为《西厢记》序文的标名，也显示了他惊世骇俗的胆量和冒天下之大不韪的勇气。显然，程巨源的这种观点，在那个时代，无疑是非常进步的。晚明程羽文在《盛明杂剧序》中着重指出了戏曲的讽世的意义。他认为戏曲创作的本身就是鸣心中的不平：“才人韵士，其牢骚、抑郁、啼号、愤激之情，与夫慷慨、流连、诙谐、笑谑之态，拂拂于指尖而津津于笔底，不能直写而曲摹之，不能庄语而戏喻之”。这样，物感于外，情动于中，便产生了戏曲的生动形象，也才产生了“状忠孝而神钦；状奸佞而色骇；状困窭而心如灰；状荣显而肠似火；状蝉脱羽化，飘飘有凌云之思；状玉窃偷香，逐逐若随波之荡。可兴、可观、可惩、可劝，此皆才人韵士以游戏作佛事，现身而为说法”。这既道出了戏曲创作孕育、结果的过程，也指出戏曲形象对社会所产生的力量。清代包世臣在《书桃花扇传奇后》文中，把剧中的李香君、柳敬亭、苏昆生，这些市井小人物的形象，和那些晚明时期上层人士相比较，说是“备书香君之不肯徒死，而必达其诚，所以愧自经沟渎之流；柳敬亭、苏昆生艰难委曲以必济所得，而庸儒误国者无地可立于人世矣。”这番分析透露出了他对民族气节的尊重，对“抱忠义智勇、辱在涂泥”的小人物的同情，对辱国毁节的大官和名士们的蔑视。陈独秀以“三爱”笔名，于光绪三十年（1904年）在《安徽俗话报》上发表《论戏曲》，他要求戏曲“要做得忠孝义烈，唱得激昂慷慨，真是于世道人心，大有益处”。并且指出“现在国势危急”，“戏馆子是众人的大学堂，戏子是众人的大教师”，多写新戏，“无论高下三等人，看看都可以感动，便是聋子也看得见，瞎子也听得见，这不是开通风气第一方便的法门吗？”这些论点，都是立足于戏曲应追求社会进步，弘扬民族精神。并且强调形象感受、潜移默化、陶冶性情是戏曲的功能。 安徽戏曲理论，一直是崇尚雅俗共赏，提倡当行本色。既重视戏曲观众的广泛性，也重视戏曲艺术独特的舞台性。清代歙县人张潮在《制曲枝语小引》中写道：“苟非当行，鲜有能道只字者”。也主张戏曲要“雅俗共赏，案上场上，无不可观”。清中叶另一位歙县人凌廷堪，他在《与程时斋论曲书》中也提出，如果不能驾驭戏曲的特殊创作规律，便“悍然下笔”，写成的作品便“惟谓之为曲则不可”。因为戏曲是“合言语、动作、歌唱以演故事”（明代程羽文《盛明杂剧序》中语）。它具有独特艺术形式和舞台一次过不可停顿的原因。 二是寻求创作规律，探讨发展途径。戏曲的题材处理，情节结构，人物描写，都受着戏曲形式的制约，都有着符合自身的特征。凌廷堪《论曲绝句》三十二首，是最有理论价值的论曲诗。其中两首论元杂剧绝句的注语，一为“元人杂剧，事实多与史传乖迕，明其为戏也。后人不知，妄生穿凿，陋矣！”一为“元人关目，往往有极无理可笑者，盖其体例如此。近之作者，乃以无隙可指为贵，于是弥缝愈工，去之愈远”。这是凌氏论曲绝句中的重要理论建树，他认为“杂剧事实”不能与“史传”是否“乖迕”来要求，要“明其为戏”。正是因为是“戏”，那就允许作者对塑造形象作有益的虚构。他认为“若使硁征史传，元人格律逐飞蓬”。凌氏还指出，元人“关目”，往往有“极无理可笑”者，这也是元人杂剧本身的结构特性。因为，艺术逻辑与日常生活逻辑不同。戏剧的合理、真实，不能以生活原形作衡量，戏剧艺术本身具有真真、假假，虚虚、实实，相生相济，融为一体的特点，要求全“真”全“实”，结果一定是“弥缝愈工，去之愈远”。凌氏此一认识，非常深刻地揭示了戏曲的本质特征和创作的基本原则。这是中国艺术家长期实践的结果，是不可动摇的艺术原则。戏曲强调情节结构，最终还是为了人物形象能更加鲜明感人。张潮在《致黄官》中指出：“大抵传奇须分可演、可读二种，总以情节为主”。以后，清乾隆年间全椒人金兆燕在《重订昙花记传奇序》中反对“枝叶太繁，排场太板”。包世臣在《书桃花扇传奇后》中也强调要从全剧“属思铸局”。其精神都是一脉相承的。这和李渔的“独先结构”、“结构全部规模”、“头绪忌繁”等主张是一致的，这反映了清初戏曲理论界对戏曲情节结构的高度重视。 关于戏曲语言方面，程羽文在《盛明杂剧序》中指出戏曲要诠“情性之微”，也就是要揭示人物复杂微妙的内心世界。这样才能“状忠孝而神钦，状奸佞而色骇”。张潮在《制曲枝语小引》也指出“世务人情，描写毕肖”，务必做到“婉转曲折”，极情尽致。和金兆燕同乡而又连襟的吴敬梓，在《玉剑缘传奇叙》中，对以爱情为题材的戏曲，认为应当写得“雕镂刻，畅所欲言，而后丝奋肉飞，令观者惊心骇目”。他说《玉剑缘》中的人物，如“铁汉之侠，鲍母子之挚，云娘之放”，都写得“尽态极妍”，令人难忘。 凌廷堪在戏曲语言上，崇尚质朴自然，通俗浅显。他《论曲绝句》第十一、二十四两首，高度赞扬了元无名氏《陈州粜米》杂剧的白描风格，元康进之《李逵负荆》杂剧语言的性格力量和绝妙神采。他还为另一首绝句加注说“‘半穷千里月，一枕五更风’，似晚唐人诗，于曲终不类也！”可见他反对那类工整、凝重而迂曲的“香词”。还明确指出诗词（是赋兴的）和戏曲（是塑造人物的）语言的不同风格。 安徽剧作家金芝，在《编剧丛谭》中，对戏曲的主题、舞台性、剧本的结构、合理性、克服戏剧冲突的雷同、人物关系的处理、语言与行动的关系等方面，都结合创作实际，作了较细致的分析，是我省唯一的一本论述戏剧创作的书。 戏曲表演方面：明歙县人潘之恒写的《鸾啸小品》，应算是一部有分量而又少见的戏曲表演理论专著。这是潘氏几十年戏曲的鉴赏录，对几代昆曲艺人的表演作了总结。他的理论不仅是开创性的，而且自成体系。戏曲艺术是剧作者、演员和导演集体创造的成果，这在潘之恒表演理论中是非常明确的。他在《情痴》一文，评述了徽州吴越石家班一次成功演出的经验。指出首先是汤显祖提供一个好的剧本，其次是“主人越石，博雅高流，先以名士训其义，续以词士合其词，复以通士标其式”，这样具体地完成了戏曲导演各个阶段的工作。更重要的是演员具有良好的素质，扮杜丽娘的江孺是“解杜丽娘之情人”，“能情者而后能写其情”。扮柳梦梅的昌孺也是这样，加上演出时能临场发挥得出色，便组成了这次成功的演出。 潘之恒重视剧本创作，他认为戏曲佳作“皆生于情”并且都是能将“情”达到“致”（顶点）之境地者。他更重视对演员艺术素质的培养。他认为一个好演员必须具备“才”（表演才华）、“慧”（领悟能力）、“致”（独特的表演风格）三方面条件。三者缺一不可。他写了《曲余》、《正字》、《叙曲》等篇，专门论述演员对唱曲如何处理。还在《与杨超超评剧五则》中总结了表演五要素“度、思、步、呼、叹”。在解释这五个表演技巧时，贯彻了“形神兼备”原则。“思”要得“捧心之妍”，“步”要防“神斯窘矣”，“呼”应有“凄然之韵”，“叹”须“其韵悠然”，而这几个方面的最佳状态，便是“度”，也就是“才、慧、致”的最大限度的发挥。可见，潘氏既有对形体和程式动作方面的要求，也有对神态、风韵方面的追求，既要求其形似，又追求神似。 潘氏主张表演风格多样，各类声腔演员应互相竞技，各擅其长，风格不同，同样值得称赞。他认为评价表演要能理解演员“分擅所长”，“才有殊长，何嫌媲美”。这种鼓励不同流派和风格的主张，是符合戏曲发展繁荣途径的。 潘之恒的戏曲表演论，是从舞台实践中总结，又回到演员中去，指导新的表演创作。这些见解，沟通了文人作者与表演者之间、演员与观众之间的关系，所以是可贵的。 早于潘氏100多年前的凤阳人朱权，在他的一部明初戏曲理论名著《太和正音谱》中，对声律、歌唱提出了自己的看法。他提出了“先要明腔，后要识谱，审其音而作之”。他主张歌唱应“自然”、“融神”、“合人之性情”，反对“做作”、“轻薄”、“乱人之耳目”。潘之恒在他的表演论中，也写了《曲余》、《正字》等篇，专门论述了“调音”（处理歌唱）。他也强调“审音”的重要性。他细致地分析了“识曲”和“宣情”的关系。并指出首先要“正字”。“夫曲先正字，而后取音。字讹则意不真，音涩则态不极”。他对唱曲的声音效果，在音色的美好，节奏的准确，唱曲处理的恰到好处等方面，也提出了很高的要求。体现了他们对戏曲艺术的严肃追求。 |
