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第一节 花鼓灯
花鼓灯在安徽流行于颍上县、凤台县、怀远县、淮南市、蚌埠市为中心的淮河流域的20多个县、市，3万平方公里、700万人口的广大地区。是全省民间舞蹈中流传最广、参与活动的人数最多、影响最大、最丰富多采的歌舞艺术，是淮河文化在舞蹈方面的集中表现。 花鼓灯的角色分两大类：男角称“鼓架子”，女角称“兰花”（在民间口头传述称拉花或腊花，1953年后统称兰花）。过去兰花由男性扮演，清代末年和民国初年，有的艺人为了突出女性特点，曾习跷功，后来随着缠足陋习的废除而废除。鼓架子中因专长和分工不同有各种称谓。大鼓架子，有力气，能扛人，而且要扛得多，扛得稳，主要担任“上盘鼓”的表演。小鼓架子，长于舞蹈和筋斗技巧，多担任“大场”、“小场”、“盘鼓”的表演。伞把子，手持岔伞，分武伞和文伞，武伞擅长舞蹈，走在舞队前面，指挥并带领演员变换队形，掌握节奏，所以又叫伞头和领伞；文伞长于唱功，具有即兴编词演唱的本领，在踩街表演时常由文伞编唱一些祝贺吉祥的花鼓歌。丑鼓又称挎鼓的，身背花鼓，擅于滑稽表演，插科打浑，常担任对唱和后场小戏中的角色。 花鼓灯包含有舞、歌、锣鼓演奏和有简单情节的小戏曲四大部分，每个部分都可以单独表演。 舞蹈是花鼓灯的主要构成部分，舞蹈中包括“大场”、“小场”、“盘鼓”。大场，又称大花场，是集体表演的情绪舞。颍上、凤台的表演人数为双数，6人、8人、10人……多至20人均可，兰花、鼓架子各占一半。怀远、蚌埠、淮南为单数，7人、9人、11人……，第一人为伞把子，其余兰花、鼓架子各半。大场表演是由伞把子带领，变换各种图形，表达出热烈欢快的情绪，每变换一种或几种图形，便由慢到快，直到奔跑，所以叫跑大场。表演到情绪高昂时，鼓架子吹起口哨，围观者也随着吹，把场内场外的情绪推向高潮。每场大场表演，有多次情绪起落，形成大场在节奏上张弛相济。大场虽是集体的情绪舞，但表演者又可根据自己的表演特长，各显神通，按照统一的套路和节奏，各人动作不必相同。在每个图形联接转换时，各人用自己擅长的身段、筋斗，扭、跳、翻、跌，各有个性和特色，使整个大场既统一和谐，又丰富多彩。颍上县在大场进行中常穿插男女对舞，大场里面套演小场，别有情趣。大场中还常有“转场歌”的表演，即在大场跑几个图形之后，全场演员缓步走圆场，从伞把子起，依次各唱一支花鼓歌，边走边唱，还不时地男女相互对舞一小段，以表达歌词未尽的情感。 小场，又称小花场，是鼓架子和兰花双人或三人即兴表演的抒情舞。这是花鼓灯舞蹈的核心部分。主要表演青年男女相互爱悦、嬉戏逗趣的情境。小场有文、武之分：文的小场以唱为主，舞次之；武的小场以舞蹈、筋斗、技巧表演为主，唱次之或不唱。《伞头小场》是鼓架子手持岔伞和兰花表演的双人舞，岔伞成了鼓架子美化舞姿、表达感情的工具。《抢扇子》是有简单情节的小场，表演时兰花故意将扇子、手巾丢落地上，逗引鼓架子拾取，然后鼓架子和兰花都想把扇子、手巾抢到手，在争夺逗趣中相互比智慧、比技巧，表达出青年男女对爱情、对生活的追求。《盘板凳》是由一个鼓架子、两个兰花表演的小场，是表现少年男女玩耍嬉戏的情景。有情节、有人物性格。1953年参加全国会演，改为男孩、女孩装扮，使人物造型和角色个性相吻合。 盘鼓，是武术、技巧表演结合又具有造型艺术特征的表演形式。分地盘鼓、中盘鼓、上盘鼓3种。地盘鼓是鼓架子和兰花在地面表演的双人技巧，套路有“四门扑虎”、“黑狗钻裆”、“蹁马大扫腿”……等。中盘鼓，一种是兰花站在鼓架子腿上做“并蒂莲”、“射雁”等舞姿；一种是两人配合的筋斗技巧，有“迎面接桃”、“兔子蹬鹰”、“狮子卷帘”等。上盘鼓是一个或多个兰花站在鼓架子肩上做“鸭子凫水”、“老鹰叼鸡”、“双牌山”、“鸳鸯鸟”等各种造型和舞姿，像是杂技表演中的“叠罗汉”，用花鼓灯的舞姿和音乐，使之舞蹈化。 歌唱部分统称花鼓歌，在花鼓灯流行地区几乎人人爱听，人人会唱。主要唱调有“慢赶牛”、“淮调”、“败调”、“卫调”等10余种。音乐旋律有的轻松活泼，有的委婉悠扬，有的哀怨深沉，有的明朗欢快。颍上、凤台、怀远、凤阳，地区不同，风格各异；同一腔调，男女唱法不同。歌词内容有描述男女爱情的情歌，有叙述某一事物的叙事歌，有针砭时弊、劝善警恶、宣传抗日的时政歌，还有奉承歌、岔伞歌。数量上以情歌为最多。 锣鼓演奏部分包括番子锣鼓和灯场锣鼓两部分。番子锣鼓是专供独立演奏的。传统的锣鼓牌子有“小十番”、“老十番”、“三番”、“五番”、“十八番”、“长流水”、“闹锦州”等。过去农村里，村村有锣鼓，大部分男子都会演奏，群众爱听。演奏时乐手们常常情不自禁地手舞足蹈或抛掷乐器。灯场锣鼓是指专为舞蹈和歌唱表演时的伴奏部分，锣鼓点大都是从番子锣鼓牌子里提取出来，由乐手配合演员的表演即兴伴奏。伴奏不仅能随着演员的表演敲击节奏，烘托气氛，而且能用轻重疏密的鼓点变化，长短扬抑的声音控制，表现角色的思想情感。 小戏曲多在全场最后演出，叫做后场。节目有《四老爷坐独杆轿》、《小货郎》、《黑眼疯》、《王小楼卖线》、《推小车子》、《游春》等。有固定人物、固定台词、唱腔和表演程式。 花鼓灯的演出，不受时令限制。中秋节过后到次年三月都是花鼓灯的活动季节，尤以春节前后为最盛。过去农村没有照明条件，演出多在农历每月的望日，借着月光照明。演出按一定程序进行。开始是伞把子上场，表演伞花、“走四门”，唱一首或几首花鼓歌，表示向观众、向玩友致意。然后“引场”，引兰花、鼓架子下场，然后表演大场，接演小场、盘鼓、后场。每场演出节目可多可少，顺序也可稍有变动，但必须演到观众满意为止。没有固定的职业的班社，根据演出需要临时组成班子，随聚随散，也有的演完一个农闲季节，明年再演再互相邀约。演出的组织者、邀请者称为“灯主”，负责约请演员，安排食宿，组织演出。有的灯班子是由几位优秀艺人为核心组成，基本演员较为稳定，节目多，技艺水平高，更受观众欢迎。表演者外出玩灯，只接受人家吃喝招待，不收取报酬。民国29年（1930年）以后，沿淮遭受特大水灾，有的艺人组成灯班子到六安、霍邱等地讨荒卖艺糊口。 花鼓灯的表演者多是贫苦农民、小手工业者、小商贩和搬运工人。没有固定的师徒关系和严格的教学制度。农村里的男孩子长到十二、三岁，就耳濡目染地学会唱花鼓歌，会敲击锣鼓，会翻筋斗，会跳一些基本动作和套路。老一辈艺人选择条件好的加以指点，带领参加演出活动，于是一代新人就培养出来了。有的村子挑选一批孩子，请有名望的艺人教学，叫做“操灯”。淮河两岸，春会庙会之风盛行，常有很多灯班子在会上同时演出，有的多达百班锣鼓百班灯。势均力敌的班子，互相竞赛，称做“抵灯”，较有影响的艺人都会云集会上，一展风姿。这是群众自发的花鼓灯艺术竞技大会演，对于交流技艺，擢选人材，发展花鼓灯艺术，起着重大作用。 花鼓灯艺术具有自娱性和表演性相结合的特点，既是供他人欣赏、娱乐的艺术品种，也是表演者个人抒发感情、自我娱乐的手段。在灯场上往往是表演者如痴如狂，围观者如醉如迷，可以说是最大限度地调动了群众参与的积极性。演员所刻画的兰花、鼓架子的性格和形象，既具有角色的性格，同时也是演员个人性格、情趣、素质的集中表现。所以众多艺人扮演的兰花、鼓架子，有共性又有个性，千人千面，五彩纷呈。 花鼓灯的动作和舞姿，就目前已经记录下来的就有500个，这些动作和舞姿有的直接摄取于劳动生活，如“簸簸箕”、“端针匾”“摇耧走”、“双扯线”等。有的是对自然现象的提炼和升华，如“风摆柳”、“凤凰三点头”、“风吹荷花”、“燕子试水”等。有的是来自武术和其他艺术形式（淮北地区在历史上人民崇尚武术，很多大的村落建有武馆，每逢春会都有武馆的武术表演），用花鼓灯特有的节奏、韵律加以改造成为花鼓灯动作。 花鼓灯艺术因地区不同形成不同的风格特色。颍上县动作质朴，定型姿态多，节奏舒缓，舞蹈结构严谨。凤台县讲究男女角色交流，着意思想感情的描绘，动作细腻，扇花多变化。怀远县男角多筋斗、技巧，女角的动作矫健轻捷，舒展洒脱，地位调度开阔。在一种风格之中演员个人又各具特色。 花鼓灯艺术对于淮河两岸的其它艺术形式有着直接的血缘关系。涡阳县、亳州市的“棒鼓舞”，原名花鼓灯，阜阳县的“红灯”，淮北花鼓戏中的《花鼓大走场》，都和花鼓灯大场的套路、动作名称、式样，极为相似。花鼓灯的小场又很象泗州戏、淮北花鼓戏中的《压花场》。民国19年以后在颍上、霍邱、凤台兴起的“四句推子”——后来的推剧，就是由花鼓灯艺人在花鼓灯的基础上发展起来的戏曲形式，传统剧目一直保留着花鼓灯的表演和伴奏。 花鼓灯究竟起源于何时，尚无确切资料可作肯定的说明。《建德县志·禁游民议》（清道光五年刊）载：“伏见凤阳、寿县及其接界州县，历来积习之游民，每至秋末冬初，收获既毕，则封其室庐，携其妻子，备箩担，挑锅釜，越州逾县，百十成群，以乞丐为事，居宿亭庙，遍历乡村。又或以花鼓歌唱为取讨钱米之媒。直至来岁夏初麦熟，始相负载提携而归。”这里说的“以花鼓歌唱为取讨钱米之媒”。似指花鼓灯、花鼓戏、双条鼓，或兼而有之。如是指花鼓灯，则可作为花鼓灯历史的重要佐证。根据1953年和1962年两次有组织地调查，综合一些老艺人提供的情况，可以肯定花鼓灯在清同治（1862～1874年）以前就已经形成，光绪年间（1875～1908年）凤台、怀远农村里的花鼓灯活动已很兴盛，民国元年（1912年）出现过一批优秀艺人。其中有凤台的田振启、刘端公、宋廷香、丰善文，颍上的黄华山，怀远的廖子标、陈华美、冯如尚、石老七。民国20年淮河两岸水灾之后获得丰收，出现了花鼓灯艺术活动高潮，涌现出众多的著名艺人，其中有陈敬之、武佩选、詹乐亭、李银珠、冯国佩、郑九如、洪云、石金礼等，在艺术上更趋完善。这一时期每年的演出旺季在3万平方公里地区的300万人口的群众中形成一种“灯迷”现象，村村有锣鼓班子，村村都有会表演的艺人。自愿出衣物、出钱财，招待食宿，资助花鼓灯活动。有的艺人逝世，摒撤传统的殡葬形式，留下遗言要玩友们为他表演花鼓灯送葬、祭奠等等。民国27年春，日军侵占蚌埠、怀远、淮南、凤台，又加之连年水灾，盗贼横行，民不聊生。在农村里，花鼓灯活动凋零，但这时许多艺人为了谋生流入淮南、蚌埠做工，促进城市花鼓灯活动的发展。还有的艺人频繁地到霍邱、六安的山区表演，把山里的山歌小调吸收进花鼓灯歌唱中来，丰富了歌唱部分。 1949年中华人民共和国成立后，怀远等地及治淮工地上掀起花鼓灯活动的热潮。1952年秋，当时担任蚌埠市东乡乡长的冯国佩被请到中央戏剧学院传授花鼓灯艺术。1953年1月，舞蹈家盛婕、李正一、鼓松和上海歌剧院的舞蹈工作者来怀远、凤台调查、研究花鼓灯艺术，接着安徽花鼓灯代表队参加第一届全国民间音乐舞蹈会演，引起哄动。之后，广州、西安、北京、上海、南京等地专业团体纷纷请艺人前去教学，有的派人来安徽学习，从此，花鼓灯艺术在全国推广。原来的花鼓灯一方面发展为舞台表演的艺术形式，成为专业团体的保留节目；一方面作为群众自娱娱人的活动，在农村、工厂广泛地开展起来。1957年7月，中国青年艺术团在莫斯科第六届世界青年与学生和平友谊联欢节上演出《花鼓灯》，获银质奖章。到了80年代在怀远、在淮南、在合肥，花鼓灯锣鼓演奏、花鼓灯的歌舞成为大型企业中产业工人的业余艺术活动形式。年青的女性成为花鼓灯表演活动的主力，改变了长期以来男演女的现象。专业舞蹈工作者和老艺人共同努力创作出颇受群众喜爱的富有花鼓灯艺术特色的舞剧、歌舞剧、舞蹈作品。突出的有《花鼓灯》、《刘海戏金蟾》、《摸花轿》、《玩灯人的婚礼》、《江南春早》、《花鼓灯锣鼓》、《欢腾的鼓乡》等。安徽省艺术学校、北京舞蹈学院，将花鼓灯列入民间舞的教材。艺术研究机构定为重大研究课题。 |
