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第五节 泗州戏
泗州戏原名拉魂腔。流行于淮北和皖北地区的称泗州戏，流行于鲁南、徐州、苏北等地的称柳琴戏或淮海戏。名称虽不同，但同属一个剧种的不同流派。安徽拉魂腔属于南路；鲁南、徐州一带的属北路；苏北一带的属东路（又称冒路）；安徽涡河沿岸的属于西路。其唱腔、剧目、伴奏也都基本相同。 泗州戏源流有多种说法。据老艺人魏光才、徐步俊、魏玉林、吴学勤（均已去世）等人口述材料记载：泗州戏源于苏北海州，当地有酷爱民间音乐的丘、葛、张三位艺人，吸收了民间曲调“太平调”和“猎户腔”等，经过溶化和创造，便形成了原始的拉魂腔。以后丘流浪到淮北，又吸收了当地的花鼓和民间小调、舞蹈，便成了具有安徽特色的拉魂腔，即现在的泗州戏。目前安徽泗州戏的许多演员（如霍桂霞、蒋怀仓、蒋蕴兰、陈金凤等）都自称“丘门腿”，意即在丘的门下学艺的。这反映了泗州戏是由外地传来的，与当地花鼓（亦名周姑子、狗皮鼓）和民间音乐、舞蹈相结合而形成。据老艺人魏光才（光绪五年生）说：他本人从房有凤为师，房拜耿天宝为师，耿即在丘门学徒，推算起来，距今约200余年，相当于乾隆年间。 泗州戏是从民间说唱的基础上发展起来的。据老艺人回忆，最早的拉魂腔艺人，以唱“门歌子”为生的。艺人多半是夫妻俩或父女俩，女的自敲（梆）自唱，男的弹着自制的土琵琶（又名柳叶琴）作伴奏乐器，沿门说唱，以求施舍。 从唱门子到跑坡，形式有了改进。艺人一家几口（包括个别徒弟和入赘的女婿），推着独轮小车，四处流浪，从这个村唱到那个村，早晚两头不见太阳，艺人称之谓“拉更戏”。演出形式也极其简单，没有头面和戏装，男角只有简单的礼帽、长褂，麻制胡须；女角只有一件布短衫和百摺裙子，用红布扎一朵红花作为头饰。演的内容除“压花场”外，只是些两小戏、三小戏，如《小书房》、《小花园》等。 从两小戏、三小戏到“马踹雪”（雪与薛与是谐音，指剧目薛平贵《跑窑》）又有进展，所谓“马踹雪”，即由一生一旦，同台演出《拦马》、《打干棒》和《跑窑》等折子戏。旦角要同时扮演杨八姐、张四姐和王宝钏；生角（丑扮）要同时扮演焦光普、崔自成和薛平贵，三个小戏穿插演出，三组人物上下场，安排巧妙，演出别致。 由“马踹雪”到“七忙八不忙，九人看戏房”，已有班社的雏形。艺人拖家带眷，或由一门腿（如丘门腿、葛门腿）组成小班子，除仍跑坡外，还为庙会主唱会戏，赌场唱赌戏，为地主豪绅家办喜事唱堂戏；有时也为农民请神送鬼唱愿戏。当时班子无女角，只有男角反串女角。清宣统二年（1910年），从东北乡（艺人习惯称苏北海州一带为东北乡，或称冒路）由于登元（艺名一碗鱼，一说是古大娘）率领一个大锣班（因班内只有一面大锣而得名）流动到淮北。这个班子的文场，除柳叶琴外，还有一把三弦；武场有梆子、大锣、小锣和鼓，但由于人手不足，武场全由一人操作。大锣班已有女演员（艺名滥山芋）登台演出，因女演员较男演员反串女角扮相好看，身段优美，唱腔动听，观众特别欢迎。自此之后，安徽拉魂腔艺人，纷纷让自己的妻女学艺，于是女艺人登台献艺者渐多，如大转子、小转子、大存子、大换子、大毛子、汤小喇叭、丁锡兰、麻桂芝等，都是当时较有影响的女艺人。其中大毛子（本名魏月华）演《四告》、《大书观》等，在淮河两岸，颇有影响。 民国9年（1920年）之后，班社才有较简单的行头和衣箱，多半是班主私制。除农村演唱外，有时也流动到城镇演唱，如民国20年，大毛班由丈夫徐步俊率领到蚌埠演出，时仍唱地摊子于西游乐场一带。偶尔在茶棚唱土台子，茶客就是看客，每唱一段或一出戏，向各茶客收听戏钱，有时女艺人常受凌辱。 拉魂腔艺人，老头（老旦）看家戏有《断双钉》、《大盘山》、《小欺天》、《割肉救母》等；二头（青衣）看家戏有《点兵》、《四告》、《书观》、《大花园》等；小头（花旦）看家戏有《四平》、《八盘》、《鲜花》、《血篮》等。这些艺人不仅演出的剧目多，而且唱腔也有了改进。根据男女声腔不同的速度而产生了不同的板式，如“慢板”（又名澄清板、幽板）、“二行板”（分紧、慢两种）、“紧板”等。男声唱腔吸收了淮河平原上赶车号子，女声唱腔变化多端。伴奏则增加了笛子、胡琴、唢呐等。武场戏吸收了京剧的打法。由于唱腔自由，不受伴奏约束，艺人称之为“怡心调”，于是就产生了各种唱法，如：“哈弦”、“起腔”、“哭调”、“含腔”、“柔腔”、“射腔”、“平腔”、“败腔”、“跺句”、“调板”、“四六长腔”、“赶脚调”等。在长期城市演出中，行当也逐渐发展起来，从三小行当，增加大生（须生）、小生、老头（老旦）、二头（青衣）、小头（花旦）、跟娘旦（儿童角色）、祸婆子（彩旦）、毛腿子（花脸）、尖白脸、丑等近十种。其后，有李宝琴班子、霍桂霞班子，先后到蚌埠演出过。 民国30年，淮北抗日民主根据地泗县、灵璧、五河、凤阳县抗日民主政府，为了配合抗日宣传，把当时100多零散的拉魂腔艺人，集中在五河县培训后，组织一个小分队，泗州戏艺人何兰英、李如道、张广美、吴英、双红，和已故的丑角魏玉林等，都是这个拉魂腔小分队的演员。为配合参军和反霸斗争，他们编演了《樊大娘送子参军》、《全家抗日》、《张二成参军》、《嫦娥冤》（又名《活埋嫦娥》）、《过关》、《金乃贵打五河》、《张海升打张楼》、《打灵璧》、《打源城》、《打泗州》等剧目，其中《嫦娥冤》的演出，轰动一时。 建国后，泗州戏在党的“百花齐放，百家争鸣”方针指引下，结束了溜乡唱门子的流浪生活，相继进入城市，并逐渐有固定演出场所。全省先后建立了7个县级民间职业剧团（灵璧、泗县、濉溪、怀远、五河、凤阳、蒙城），一个市级剧团（蚌埠市后改省级剧团），两个专区级剧团（宿县、滁县专区）；农村业余剧团，则遍及广大淮北地区。 1952年，文化部发布了《关于整顿和加强全国剧团工作的指示》，省文化局便指定三个较有基础的泗州戏民间职业剧团（蚌埠市泗州戏淮光剧团，宿县泗州戏劳动剧团，滁县泗州戏人民剧团），作为重点整顿和辅导的剧团。同时配备一批业务干部具体辅导；对优秀传统剧目整理、改编；对音乐、唱腔记录整理；废除了幕表制的说戏方法，建立了新的导演制，这对继承与发扬艺术传统，提高演员的表演艺术水平，都起到积极的作用。如蚌埠市淮光剧团，为配合婚姻法宣传，演出了大型现代戏《小女婿》，在当地连演了60余场，场场爆满。此后，又陆续演出于合肥、上海等地，受到普遍欢迎，引起了领导和专家重视。宿县和滁县两个重点剧团，相继上演现代戏，如《小女婿》、《罗汉钱》、《柳树井》、《光明大道》、《不能走那条路》、《志愿军未婚妻》、《人往高处走》、《心上的人》、《小二黑结婚》、《两兄弟》、《刘介梅》等。这些戏都是通过导演排练的，配有较好的服饰（此时原班主的衣箱、行头、折价归集体所有），并添置了灯光、布景、舞台美术，各个方面逐步趋于完善。 1954年，华东地区在上海举行首届戏曲观摩演出大会，安徽省代表团，选拔了泗州戏《拾棉花》、《打干棒》、《拦马》和《结婚之前》四个剧目，由李宝琴、霍桂霞等担任主要角色。生活小戏《拾棉花》演出后，许多兄弟省、市的剧团和歌剧院，先后派人到蚌埠市淮光剧团学习，移植了这个剧目。同年秋，以蚌埠市淮光泗州戏剧团为首，先后深入农村、工矿、部队演出。 1956年7月，安徽省第一届戏曲观摩演出大会在合肥举行，泗州戏组织了代表团，演出了现代戏《女社长》（蚌埠专区）、《乱头火柴》（蚌埠市）和整理、改编的传统剧目《打孟良》、《井台会》、《闹菜园》等。李宝琴、霍桂霞、周凤云、何兰英、魏胜云、陈明春、陈金凤、王宝莲等分别获表演奖。在此前后，各泗州戏剧团吸收了一批青年学员，随团培训。1955年，宿县专区曾先后在宿县与怀远举办艺术学校性质的训练班，1956年，安徽省艺术学校开设了泗州戏班，都培训出一批青年演员。 1957年“五一”节前夕，泗州戏剧团与省庐剧团组织戏曲艺术代表团，进京汇报演出。泗州戏演出了传统剧目《三踡寒桥》、《四告》、《樊梨花》、《走娘家》、《夜祭》等八出戏。中国戏剧家协会召开座谈会，由田汉主持。参加人有赵树理、吴组湘、孟超、戴不凡、李超、丘扬等，就继承与革新等方面，进行探讨与研究。首都报纸，如《人民日报》等，分别发表评论文章。5月6日晚，在中南海怀仁堂演出，党和国家领导人毛泽东、周恩来、刘少奇以及张治中观看了演出。演出后，毛泽东、刘少奇、周恩来走上舞台，接见演职人员。 从1956～1958年，在省文化局的倡议下，蚌埠市和蚌埠专区文化局，组织一批专业人员，成立“泗州戏传统剧目挖掘小组”，调集南北泗州戏老艺人魏玉林、许步俊、邵开林、王广元、吴学勤、蒋怀昌、曾继荣、魏月华等，对传统剧目进行挖掘、记录。经过两年多的时间，记录了大戏67出，折子戏及小戏80出，“小篇子”200多个。传统大戏，由省文化局剧目研究室编入《安徽传统剧目汇编》。同时创作、整理、改编了一批剧目，有的编入《中国地方戏集成·安徽卷》，有的编入《安徽戏曲选集》及《优秀小戏选集》，《拾棉花》并拍成电影。 1959年，蚌埠专区和蚌埠市，联合成立泗州戏剧院，下设表导演艺术研究室、剧目研究室、音乐研究室和办公室。下设一团、二团、三团。二、三团主要以青年演员组成，聘请老艺人魏玉林、魏月华、左银芝等担任艺术编导工作。同年冬季，泗州戏剧院参加安徽省第二届戏曲观摩演出大会，演出现代戏《两面红旗》、《淮北春雷》等剧目。1959年春，泗州剧院一团，升格为安徽省泗州戏剧团。同年10月，泗州戏组成了代表团，选拔了主要演员李宝琴、霍桂霞、周凤云、陈金凤、吴之兴等，参加国庆十周年献礼在首都舞台演出《杨八姐救兄》。12月，省泗州戏剧团参加了安徽省人民慰问团，深入福建海防前线，为慰问人民解放军演出了《三踡寒桥》和《拾棉花》等一组剧目。 “文化大革命”期间，泗州戏濒临绝境。省、专区、市、县各级泗州戏剧团，多数被解散，仅保留一个宿县专区泗州戏演出小分队，也只准演出“革命样板戏”，其余演职人员，都被下放到淮北边远地区，接受“再教育”。剧团服装、道具，都当做“四旧”被毁。 中国共产党十一届三中全会以后，有关地区、市、县，先后恢复了7个专业剧团，大部分演职员都返回工作岗位，从此泗州戏又逐渐恢复了生机。 泗州戏是由民间说唱形式，逐渐发展、演变成为板腔体系音乐。唱腔灵活，演员可以根据剧情需要，人物的感情变化，随心所欲地运用唱腔，创造出优美动人的旋律。旦角唱腔较为丰富，分南北两路，南路曲调柔和，装饰音和花腔调门多，唱腔变化大，节奏复杂；北路唱腔粗犷，爽朗流利，音程跳跃较大，高亢有力，较多地吸收梆子、扬琴等剧种唱腔。唱腔有“幽板”、“慢板”、“二行”、“数板”、“五字紧板”等，唱时有“哈弦”、“起腔”等不同运用。伴奏乐器是柳木挖成的柳琴，另加三弦、笙、唢呐、笛、二胡、板胡等。过门多采用“八板头”、“游场”、“油葫芦”等民间曲牌。伴奏相当灵活，唱时停奏，只有土琵琶弹拨作拍，一个乐句唱完，乐队要紧跟后面拖腔。有一种“调板”，在演赶板夺词，唱得不能再紧时，突然把唱腔节奏慢下来，要伴奏得非常和谐、动听。 泗州戏的表演，具有明快、爽朗、粗犷、有力等特点。一种由民间舞蹈吸收来的“压花场”，是艺人公认的表演艺术的根本，演员从艺首先要学会、学精。“压花场”分单压和双压两种。单压是一男一女，双压是一男二女，对舞对唱，舞时要特别注意手、眼、腿、腰、步的和谐匀称。其身段大致是：整鬓、拔鞋、提袖、四台角、旋风式、百马大战、燕子拔泥、苏秦背剑等。这些多用在一些小戏中，以后发展到演本戏时，便逐渐感到不足，便向京剧、梆子戏等大戏吸收其表演程式，在一些袍带戏中运用。 泗州戏的剧目有长、短“篇子”（近乎曲艺说唱）约200个，小戏数十折，大戏100余出。后期也发展到从鼓词，说部以“幕表制”改唱一些连台本戏。 |
