第一章 民间音乐
第一节 民歌
一、概况 民歌，即民间歌曲，是劳动人民为了表达自己的思想感情而集体创作的一种艺术形式。民歌源于人民生活，又为人民生活所用。群众代代口头传承，不断演变发展，音乐语言简明洗练，音乐形象鲜明生动，表现手法丰富多彩，曲调和演唱与当地语言密不可分等，是其总的本质特征。 安徽民歌的形成和发展，与安徽特有的地理环境有着直接关系。安徽省位于中国华东地区的西北部，兼跨长江、淮河流域。面积13万多平方公里，由平原、丘陵、湖泊交错构成多种地形，其中有淮北平原、江淮丘陵、大别山山区、皖中平原、皖南低山丘陵。由于地理环境不同，各地的生产方式、生活方式、风俗习惯形成差异，这些差异直接影响着各地人民群众的性格，及其表达情感的方式。如各地不同的劳动，产生了不同的劳动号子，大别山山区人爱唱山歌，淮北平原人爱唱小调，河湖插秧地区人则爱唱秧歌。由于安徽各地的区域性环境、区域性语言（即方言）、区域性文化、区域性传统艺术的特殊性，因而又形成风格各异的劳动号子、山歌、小调、歌舞和民俗歌曲。如大别山山区有“慢赶牛”，桐城、怀宁的“慢赶牛”则与其不同，岳西和潜山由于牧羊，便有“慢赶羊”山歌。这些区域性的不同民歌，在长期演唱和口传心授的再创造过程中，又因时、因地、因事、因人而异地衍化成种种变体，形成了不断继承，不断超越，不断淘汰，不断创造，纵横交错，相互渗透影响的民歌海洋。 安徽民歌的源起年代目前虽无史料可考，但从中国民歌的生成和发展过程中，可以窥测其生成和发展的轨迹。中国的民歌“在远古的原始社会，常与乐舞结合在一起，如传说中葛天氏之乐的八首歌。现存《诗经》中的国风，是西周（前11世纪～前771年）到春秋（前770～476年）中叶15个地区的民歌歌词。这以后的《楚辞》、汉·乐府、唐·曲子，直至明清小曲，或者源于不同时代不同地区的民歌，或本身就是民歌”（《中国音乐词典》268页）。《诗经》是西周到春秋时期的民歌总集，虽然其中有“雅”和“颂”基本是贵族和士大夫的作品，但其中的“风”基本是我国北方各地的民歌；安徽省的淮北地区即属北方“大汶口”古文化区，及在它的基础上进一步发展起来的“龙山”文化，它的中心是山东、苏北，又逐渐扩展到皖北、豫东和胶东半岛。皖南地区虽然不是《诗经》当时采风的范围，但散见于楚国《九歌》中的歌词，已有现行区划的湖北、江苏和浙江的民歌，今安徽分属吴楚两国，是上游的楚尾，又是下游的吴头，很难说这里面绝对没有今属安徽沿江地区的民歌。安徽民歌只能伴随这一总的历史发展进程而发展，却不会是例外，特别是交通便利、生产条件优越的沿江地区更是如此。安徽地处黄河文化和长江文化及淮河水系，不仅会随着水系和陆路不断传来外来音乐文化，劳动和生活也会自身生成音乐文化。 安徽民歌歌词真实地记录了人民群众的爱与憎，悲与欢，记录了人民的思想感情和生活境遇，记录了人民的斗争精神和斗争经历，也记录了安徽各个历史时期的斗争史。 从远古流传下来的民歌歌词，内容丰富，涉足面广泛，其中有歌唱劳动、歌唱爱情、歌唱人民生活遭遇、倾诉人民苦难的歌，还有鞭笞统治阶级、歌唱民族英雄、历史故事及反抗外来侵略的歌。如明末清初（1640～1649年）出现的《凤阳歌》，就是影响面极为广泛，流传时间最长的安徽民歌，特别是它的歌词内容，更为全国人民所熟知。 “说凤阳，道凤阳，凤阳原是好地方，自从出了朱皇帝，十年倒有九年荒；大户人家卖田地，小户人家卖儿郎，惟有奴家没得卖，身背花鼓走四方。”尔后该词收入清乾隆年间（1736～1795年）编辑的戏曲集《缀白裘》第六集梆子腔《花鼓》一剧中，全国各地剧种剧团纷纷演出该剧，进一步扩大了它的影响。虽然该词写的是凤阳一个小地方，但它也是整个中国的缩影，因此，引起全国人民的共鸣，争相传唱，不胫而走，反映了广大人民对统治阶级的强烈不满和深刻揭露与嘲讽的情绪。 清道光二十年（1840年）后，安徽出现了《鸦片烟歌》、《洋杯子酒》、《十杯酒》等反映鸦片战争的民歌。道光三十年（1850年）后，铜陵县（今铜陵市）出现歌唱太平军的民歌《十字歌》（歌词以正反十字为序），太和县出现《杀脏官》民歌。清咸丰五年（1855年）张行乐在雉河集（今涡阳）组成捻军，屡败清军，于是在皖北便出现了《大捻子起了首》（“起首”即“起义”）民歌，歌词唱道“黎民泪凄凄，爹娘都饿死，居家不团聚”，“黎民受煎熬，黎民吃不饱，才把南乡逃，挨门把饭要，小孩卖吃了”，“大捻子起了首，先攻雉河集，后打亳州府，杀富又济贫，粮食弄到手”，这充分反映出安徽人民的悲惨生活和反抗帝国主义侵略，不满清政府统治，颂扬反帝抗清的捻军的心态。民国16年（1927年）以后，在中国共产党的领导下，安徽建立了革命根据地，各革命根据地的军民，在长期艰苦卓绝的斗争中，运用民歌原有曲调，填写革命内容的新词演唱，达到宣传军民，教育军民，鼓舞士气，活跃军民情绪，造成热火朝天的革命气氛的目的，客观上也促进了民歌的流传和发展，赋予民歌新的面貌，给民歌发展带来了新的生机。在皖西苏区，既有红军从外地带来民歌，也有军民自己编创的填词的民歌，安徽已收集到的革命内容的民歌有《红军到金寨》、《赤色苏俄》、《赤色歌》、《革命潮流高潮起》、《八月桂花遍地开》、《红军歌》、《红军小调》、《人民坐天下》、《送哥当红军》、《送郎当红军》、《歌唱立夏节暴动》、《打开苏家埠》、《卖黄梨》、《做军鞋》、《劝夫当红军》、《穷人江山要坐稳》、《红军十二月》、《五更小调》、《革命暴动》、《梅花曲》、《妇女小调》、《男女为什么不平等》、《放足歌》等一大批革命民歌。随着红军的流动，也把民歌带到其他革命根据地，如《八月桂花遍地开》的入川即是。抗日战争期间，安徽各抗日民主根据地军民又运用民歌固有曲调，填写抗日内容的歌词演唱，如《新四军来到半塔街》、《雪枫人马往西开》、《罗师长来到红山洼》、《抗日走上新台阶》、《保卫苏皖边》、《千万不要打呼噜》、《小学生放哨》、《扁担歌》、《四季歌》、《哭叶项》、《摘豆角》、《逃荒》、《叫声老大娘》、《小河边》、《讨饭歌》等。解放战争期间，安徽各地都出现歌唱解放战争内容的民歌，像《来了解放军》、《划起木船打老蒋》、《送郎送到大路上》、《送郎参军》、《国民党兵自叹》、《骂蒋匪》、《这个老蒋坏透了》、《骂五更》等；当国民党军队到处抓壮丁补充兵源打内战时，安徽各地人民又唱出抓壮丁内容的民歌，当涂有《抓壮丁》、肥西有《抓壮丁》、蒙城也有《抓壮丁》，金寨妇女则唱出国民党“摊赋税抓壮丁，这都是贫苦人一般苦情，如今毛泽东领导的军队去封建除压迫，穷人翻身”，劝郎送郎参加人民军队，充分反映出革命根据地人民鲜明的阶级立场和高度的政治觉悟。 建国后，安徽人民歌唱人民领袖、歌唱新生活的民歌大量出现，如《幸福歌》、《远景小唱》、《旧日子没有新日子美》、《翻身的日子比蜜甜》、《丰收不忘共产党》、《多亏毛主席好领导》、《四季颂淮北》、《妇女翻身小唱》、《女工今昔》、《婚姻法》、《我郎参加志愿军》、《山南海北都照红》、《高高山上一棵松》、《爱国卖余粮》、《周总理作客到我家》、《朱总司令到官亭》等都是建国后出现的民歌。各地的民歌主要是在本地唱，也有少数是为了迎接县、地、省或全国各种文艺汇演，又进一步加工提高，在各级汇演中亮相，博得观众和专家的认可，而成为有影响的优秀民歌的。1954年当涂县的《打麦歌》和宿县的《大鼓镲》参加全国会演；1957年安徽省举办第一届音乐舞蹈会演，出现了《小妹送饭下田冲》、《姐在田里薅豆稞》、《熟透的庄稼一片黄》、《哪个要你珍和宝》；1959年安徽省第二届音乐舞蹈会演出现了《史河战歌》、《怎么不是的》、《四季颂淮北》、《上山坡》等。到1959年，是安徽民歌演唱和创作最为活跃的历史时期，从每个村，到每个歌种，从基层到省城，各级都涌现出自己的民歌演唱歌手，如肥东的殷光兰，贵池的姜秀珍，繁昌的汪邦云，舒城的潘慧英、储德仁，蚌埠市的曹新云、马留柱，金寨的潘家英，凤台的陈敬芝，怀远的郑九如，宿县的利云亭、李莲、张立新，滁县的李传江、胡文亮，凤阳的魏郑氏、邵新兰、欧家林，巢湖的胡继英、刘红英、鲁昌光、李家莲，六安的夏子彬，当涂的秦大莲、徐凤霞、陈亚萍等都是突出的民歌手。这些歌手，有的是会唱的歌多，有的是唱得好，有的是有的歌种只有他会唱，在当地和省文艺界，都有一定的知名度。虽然，这时期民歌创作受到“大跃进”影响，但由于民歌演唱活动的积极开展，使历史上流传下来的大部分民歌，才得以保存和发展，并延续至今。民歌的演唱者也是民歌的创造者，演唱是民歌传承和发展的主要手段。当涂、繁昌、巢湖、大别山山区等地群众都自诩是“民歌之海”、“民歌之乡”、“安徽的乌克兰”，这不仅说明当地群众爱唱民歌，也说明他们善于创造发展民歌，民歌已成为当地群众精神生活中不可缺少的食粮。过节唱、丰收唱、农忙唱、农闲唱、相爱唱、离别唱、婚丧嫁娶时唱、灾荒时唱、悲伤和仇恨时唱，即景生情创造性地唱，这便是安徽民歌发生、发展、储量多，得以传承发展的社会基础。 1954年，中共安徽省委、省人民政府号召全省实行旱田改水田，低产改高产，一年两季收成，改为增加午季收成比重的农业“三改”，这时出现用“门歌”演唱《唱三改》的民歌和《“三改”小唱》。“文化大革命”时期全国只有八个样板戏，语录歌取代了创作歌曲和民歌，民歌被视为“黄色小调”而被禁止，安徽民歌便停止了一切活动。1979～1980年《中国民歌集成》“安徽卷”启动，全省性普查、收集、记谱、演唱民歌活动恢复；1981年100首安徽民歌灌制唱片，把安徽民歌的记录、整理、演唱、录制和保存工作推到了一个新阶段。 80年代以来，随着经济的发展，生活水平的提高，特别是科技发展，传媒载体形式多样化，群众娱乐场所和娱乐形式选择面扩大，欣赏者分流，影视歌曲和通俗歌曲流行，影响着民歌的传承和发展。但在农村仍有不少群众爱唱民歌。 〔民歌的色彩〕 民歌的色彩即民歌的地方情调。安徽民歌色彩由地理环境、社会背景、风土人情、人民性格气质、文化背景、语言、传统艺术及民歌自身的音阶、调式、旋法、特征乐汇、演唱、唱法、润腔等因素综合而构成；色彩有物质属性的一面，也有对比和感官效应的一面，色彩是区别异地民歌的标志，也是体现地方风格神韵的物质外壳，语音、语言和音阶、调式、旋法、演唱等等则是构建色彩的建筑材料。皖南是华东南方色彩区，淮北是华东北方色彩区，江淮之间则是华东南北过渡色彩区。色彩区的划分，也有几种不同的看法： 1979年7月24日，上海音乐学院江明在舒城龙河口以民歌为题讲学时，以群众性格气质、心理素质、精神面貌和音乐风格为标准，把全国分为四大块八个色彩区。其中的江南色彩区，包括苏南、浙江、上海、旁及赣东北，安徽皖南是江南色彩区和江淮色彩区的过渡带，其中心是江苏和浙江。 其中的江浙色彩区，包括苏北、皖北、皖东，淮北是江浙色彩区和华北色彩区的过渡区。他在开始讲述民歌绪论时，在“民歌的表现形式和手法”专题中，虽然把全国仍划为八大色彩区，却把“江南色彩区”一分为二，即苏皖色彩区和江浙色彩区，如此，安徽也只是全国的一个色彩了。《中国民歌集成》（安徽卷）把安徽民歌的色彩大致分为： 一是皖南色彩区，其风格抒情优美，欢快活泼，以悠扬流畅见长。 二是皖西色彩区，其色彩是高亢嘹亮，如《慢赶牛》、《挣颈红》。 三是淮北色彩区，其风格粗犷朴实，如花鼓灯灯歌、《大踏青》。 四是江淮色彩区，其风格是混合色彩，如凤阳花鼓、巢湖秧歌、舒城山歌、铜陵牛歌。 五是皖东色彩区，其风格是凤趣幽默，如《小猫调》、《杂不龙冬耍》、《怎么不是的》。 如果以与民歌生成和演唱关系最直接最重要为标准的语言为基础，也可分为五个色彩区：1、阜宿色彩区；2、肥芜色彩区；3、铜太色彩区；4、潜怀色彩区；5、歙祁色彩区。 1981年百首安徽民歌灌唱片时，醒声、于尔毅把安徽分为五个色彩区，并宣布以色彩区为长度，即：1、皖北40首（宿县15首、阜阳25首）；2、大别山40首；3、皖南40首；4、巢湖40首；5、凤阳30首。 从安徽内部看，不同的标准有不同的划分。剖析民歌色彩构成要素，全面认识色彩，是正确划分色彩区的关键所在。地理环境、社会背景、古文化背景、风土人情、人民性格和传统艺术等是区域性文化生成的基础；语言、歌词内容、歌唱者的素质和情绪是民歌及其色彩生成的直接基础；音阶调式是其内部结构性特征；旋法、特征乐汇、演唱和润腔则是其外在表现特征。语言集中的体现了社会变化发展现象，语言是民歌生成的最直接最重要的基础，以语言特别是以区域性方言为基础，结合地理环境、民歌谱面和演唱四要素划分色彩区，基本上能够体现其色彩特点，如此，安徽便可划分以方言为基础的五大色彩区。 色彩区之间不是突变的，而是由一种色彩渐变到混合色彩，再渐变到另一色彩区的色彩，色彩是相互比较而显现，有时是微小的。 声调和语调影响曲调，语音和声韵影响演唱吐字及演唱的韵味风格，因此，各方言区对声母、韵母发音的差异，是形成各地民歌和演唱韵味风格的重要因素。如整个肥芜方言区，歙祁方言区，铜太方言区（只有怀远、定远、淮南市、铜陵市、铜陵县、东至、石台、黟县是例外），以及宁国都是不分n、l的。蚌埠、怀远、淮南市、凤台、寿县、颍上、霍邱、天长、嘉山、金寨、当涂、无为、广德、泾县等地，把zh、ch、sh。读成z、c、s；另一种是把zh、ch、sh声母的字分读成z、c、s声母和j、q、x声母。歙祁方言区的休宁、歙县、屯溪等地把zh、ch、sh声母的字，绝大部分读成i、q、x声母；小部分读成z、c、s声母。潜怀方言区的怀宁、太湖、望江、芜湖市、郎溪、南陵、铜陵市、铜陵县、青阳、贵池、东至、旌德、绩溪等地，则把zh、ch、sh声母字绝大部分读成z、c、s声母，小部分读成j、q、x声母。五河、淮南、凤台、寿县、泾县、黄山市黄山区、旌德、石台等地，不分f和h，把夫（fu）读成乎（hu），飞（fei）读成灰（hui）；淮南市、泾县、黄山市黄山区、旌德方言中虽有f声母，但f、h两个声母的字与普通话不同，如淮南市把“夫。（fu）念成h声母，把“虎”念成f声母，泾县、黄山市黄山区方言中f声母也包括了普通话一部分h声母字。潜怀方言区的岳西、宿松、潜山、望江和歙祁方言区的歙县、绩溪、休宁、祁门把“现在”（xian zai）说成“苋菜”（xian cai），把“稻子”（dao zi）说成“套子”（tao zi）。 韵母发音除了阜宿方言区（五河、凤台除外），其余每个方言区都是不分en（恩）和eng（亨的韵母），in（因）和ing（英）的。多数县市方言中把eng、ing韵母的字，念成近似en、in韵母的音，大部分县市方言中没有er（儿）韵母。合肥、六安、舒城、霍邱、绩溪等地不分i和－i（前）。肥芜方言区，铜太方言区和潜怀方言区，把uei、uen和d、t、l、z、c、s相拼时，丢掉了介母或韵母u，如“肚”读成“斗”，“兔”念成“透”。其他一些县市及其它韵母，还有不少差异。各地的声调也不尽相同。 这些声、韵、调的差异，只看谱面和歌词是无法区分的，也是外地人根本无法发现的，只有听动态的演唱，才能深刻的感受到，并且十分突出，这些差异则是民歌色彩中不可缺少的组成部分。另外，各地的民歌中都有不同的衬字和衬词，这也是各地民歌色彩的组成部分。 用方言演唱民歌和用普通话，或用其他方言演唱异地民歌风格韵味的截然不同，就在于此，足见语言因素在民歌风格神韵中的重要作用。 演唱的场地环境不同，演唱者的情绪和嗓音的差异，也是形成同一色彩区内，同一品种，同一首歌不同风韵的重要因素。既是总体风格一致的民歌，又有各自不同的特点，逐渐嬗变，便汇集成各地民歌的风格类别与歌种。如大别山的《挣颈红》中，又有《蜜蜂钻天》、《慢赶牛山歌》、《斩板山歌》、《寒音山歌》、《枪句子》等同品种的不同山歌。 〔民歌的体裁〕 安徽民歌按音乐的体裁区分，有号子、山歌、小调。号子，是劳动人民在生产劳动中创造的歌曲。劳动的多样性，决定了号子的多样性。像拉纤、搬运、打夯等号子都是劳动强度大的集体劳动号子。这类号子在集体劳动中具有发布命令，协调动作，振奋精神，提高工效的作用。这类号子是集体劳动必不可少的劳动形式和方法，是为劳动而唱，也是这类号子结构短小，曲调口语化，铿锵有力，一领众和等特征形成的直接原因。像栽秧、打场、耘田等号子虽然也是一领众和演唱形式，但劳动勿需协调动作，其劳动强度较弱，主要是为调解劳动环境气氛，驱除疲劳而唱。因此，其曲调流畅悠扬，开阔宽广，便形成了这类号子的显著特点。 号子的演唱内容多是民谣、民谚或索物托情即兴而唱身边的人和事。其结构短小，上下句对仗，常有“哎嗨”、“哎吱”、“哎嗬嗬”、“嘞衣哟嗬嗬”等之类的衬词，以补充唱词结构，抒发情感。 号子的曲调，都与劳动时的强度、动作、情绪有重要关系。劳动的律动性，决定了曲调的律动性。领唱者的曲调、节奏和句幅自由，和者的曲调、节奏和句幅相对固定。号子的音调多为当地语言升华而来，有的就是节奏化的喊唱，也有的是当地民间音调变化而成。劳动号子的演唱，一般没有伴奏。 安徽的劳动号子，有《打夯号子》、《打硪号子》、《打桩号子》、《推板车》、《搭包》、《装卸号子》、《抬煤》、《压路号子》、《栽秧号子》、《车水号子》、《数水号子》、《舂米号子》、《打麦歌》、《打场号子》、《耙地号子》、《推磨号子》、《挑土号子》；《拉锚号子》、《起运号子》、《窜篙号子》、《摇橹号子》、《歪歪子》、《拉纤号子》等。号子，随劳动应运而生，不劳动便不唱号子，由于劳动工具不断革新，机械化、电气化、计算机控制，逐渐减轻或代替了过去各种强体力劳动，因此，传统的号子，有的只能是历史的文化遗产与劳动的记录，不会有人再唱，只有个别可供欣赏的号子，作为音乐作品而继续有人演唱。 安徽的山歌有山区人唱的山歌和平原地区人唱的两种。山区人唱的山歌又可分为山岭上唱的和山冲、山下、田野唱的；平原地区唱的山歌主要是在田野演唱的，具有山歌风格，既不是单纯的号子，也不是小调的一类歌曲。 号子是为劳动和抒情而唱，山歌则是为了抒情而唱。以各种不同的音调、腔格和内容，抒发唱者的生活、思想和感情。有的歌唱劳动人民的勤劳勇敢和聪明才智，有的歌唱纯真的爱情，有的渲泄对旧社会的仇恨，有的倾诉劳动人民的悲惨生活。建国后又歌唱新生活和对未来美好生活的向往。在音乐上，山歌多为嘹亮、高亢、富有山野风格。在演唱方法上，音区偏高，较多的使用真假声结合，或完全用假声演唱。在时间上从早到晚都有人唱，在山岭、山冲、田野、农舍都是演唱的场所。安徽的山歌主要流行在皖东、皖中、皖西、大别山山区、沿江、皖南等地区，淮北地区流行较少。 安徽山歌的类别与品种较多，如大别山山区有《慢赶牛》、《挣颈红》、《五锤锣》、《快板山歌》、《丫头调》、《寒音山歌》、《放牛山歌》、《大横山山歌》；芜湖地区有《秧歌》、《刘姐姐》、《唤小牛》、《耘田歌》、《采茶歌》；安庆地区有《慢赶牛》、《喝羊儿》、《采茶山歌》、《车水山歌》；六安地区有《舒城山歌》、《皖西山歌》、《放牛山歌》、《对歌》、《呀儿油》；滁县地区有《风摆柳调》、《三拐弯调》、《干嫂子调》、《慢赶牛调》、《石榴花调》；沿淮的怀远、淮南有《怀远山歌》、《慢赶牛》等。 号子是“劳者歌其事”，山歌是“山野之曲”，小调则是“吟唱”、“民谣”、“舞歌”和“里巷之曲”，除号子和山歌而外的民歌都属小调的范畴。小调是城乡人民以事托情创作的歌曲，它有广泛的社会性。 从安徽的小调看，有反映农民、工人、小手工业者、商人、城市小市民生活的，还有反映宗教、民间风俗的也都有之。小调不仅广泛反映历史题材和社会生活的各个方面，而且也广泛深刻地反映现代生活的各个方面，特别是建国前后，在各个历史时期各地人民都运用小调填写新词演唱，强化其娱乐和教育作用，充分发挥了它在宣传工作中的独特作用。 安徽的小调是安徽民歌中最多的一个类别，其中有外省流入的，如《大鼓镲》、《茉莉花》；有全国流行的《孟姜女》、《四季调》、《虞美人》、《调兵调》、《手扶栏杆》、《十杯酒》等；还有外省和全国流行的小调流入安徽后已经地方化，有的尚能辨析其原有面目，有的已弄不清其本来面貌，而成为安徽小调，如《大鼓镲》和商调式的《凤阳花鼓》即是；大量的则是安徽人民创造的各种小调，它在安徽人民精神生活中占有重要位置。有些小调不仅安徽人喜爱，外省人也喜爱，使其不胫而走，流传全国，饮誉海外，如《凤阳歌》、《凤阳花鼓》从明末清初一直流传至今，甚至在全国流传，影响着全国各地民间音乐的发展。对此，在1990年12月全国凤阳歌学术研讨会上，已有江苏的张仲樵编制的全国《各种民间音乐中的凤阳歌调牌名、歌名一览表》可资佐证，与会的13个省市民族音乐家宣讲论文，论述凤阳歌在其所在省份的流变情况和渊源关系，并且对安徽《凤阳歌》和《凤阳花鼓》流传全国，形成全国性繁衍派生的网络已形成共识。 小调的曲调平稳流畅，结构方整，长于叙事，包容性和可塑性极强，同一小调可以用其演唱喜怒哀乐多情感性的歌词。曲式结构有两句、四句、五句、六句、八句等多种形式。四句体中有起、承、转、合式，有上下句变化反复复乐段式。音阶从四声到七声都有，调式有宫、商、角、徵、羽，以宫、徵调式数量最多；也有宫徵和徵羽及商羽调式转换，或交替调式。小调的演唱既有自娱性，也有娱人性，这也是与号子和山歌的不同之处。 全省人民熟知和比较优秀的小调有《凤阳歌》、《凤阳花鼓》、《王三姐赶集》、《小猫调》、《胡子调》、《杂不龙冬耍》、《怎么不是的》、《治淮小调》、《摘石榴》、《四季颂淮北》、《打菜苔》、《四句推子》、《大鼓镲》、《上山坡》、《大踏青》、《对花》、《五更调》、《红军到金寨》、《八段锦》、《八月桂花遍地开》、《采茶》、《哪个要你珍和宝》、《十对花》、《对歌》、《姑嫂对花》、《姐在田里薅豆稞》、《十把小扇》、《门歌》、《泗州调》、《三十六出》、《进花园》、《送郎送到五里岗》、《十二条毛巾》、《小妹子送饭下田冲》等。 〔民歌素材的运用〕 清·乾隆年间（1736～1795年）《缀白裘》中刊有《凤阳歌》歌词，无曲谱。清光绪三十年（1940年）嘉兴吴澄甫辑《较正丝竹小谱》卷下第10页，刊《五更十送》，第十一页刊《思凡五更》（以上均以歌名代牌名），两工尺谱均是“凤阳歌”。清·宣统二年（1910年）郭仲文手抄《三弦谱》第六、九而刊《机匝歌》、《关东调》（亦是歌名代牌名）。清佚名辑，北京图书社刻《校正箫笛合谱》刊正工“凤阳调”（此谱藏北京图书馆艺字333／809）。民国元年（1912年）以后，高步云在他整理的京剧《花鼓》中，记有“先打鼓，后筛锣”商调式的“凤阳歌”。刘斌在其整理的京剧《打花鼓》中，记有“说凤阳，道凤阳”商调式“凤阳歌”。曹心泉在其整理的昆曲《花鼓》中，歌词从正月唱到十二月，与前两个完全不同，其曲调亦有变化，以工尺谱记谱，也是商调式。20世纪30年代由国冶译曲，周璇演唱的《凤阳花鼓》即“左手鼓，右手锣”宫调式的曲调，该曲流传至今，影响海内外。如抗日战争期间，美国黑人男低音歌唱家罗伯逊，即演唱《凤阳花鼓》并出版唱片。 民国24年（1935年）元旦首映的电影《大路之光》中的插曲和《时代小调1000种》中刊行的《新凤阳歌》，由安娥编词，任光编曲，黎莉莉演唱，此歌即加商调式锣鼓节奏过门的曲调，后被误作民歌收入《中国民歌》。这一首改编成功的佳作，实则是任光根据戏曲中“凤阳歌”和民国2年李雁行、李英儒编的《中小学唱歌教材》上山第30页《采茶歌》改编的。建国后，上海的瞿维用宫调式《凤阳歌》为素材，创作钢琴曲《花鼓》，法国克赖斯勒以《凤阳花鼓》为素材，创作小提琴曲《中国花鼓》。建国后在安徽及全国性的音乐刊物，都把它误为《凤阳花鼓》的又一唱法，介绍、演唱、编辑、引用。 50年代初，徐源改编的《对花谜》，曾在中央人民广播电台广播。上海音乐学院沙汉昆，根据皖北民歌“五更调”，改编成童声二重唱歌曲《喂好我的大黄牛》，灌制唱片，流行全国，宣传了土改和土改后走上富裕的农民生活。 1950年，韩永昌依据安徽民歌为基本素材，创作《河网赞》，由安徽省文化局机关业余文工团作词，参加安徽省第二届音乐舞蹈会演后收入《选集》出版。60年代初，时乐蒙根据安徽当涂民歌《哪个要你珍和宝》改编成《爱的好劳动》，在《歌曲》发表，中央台广播影响全国。天津歌舞剧院把凤阳民歌《王三姐赶集》改编成合唱曲，并灌制唱片；曾加庆继之又改编成二胡器乐曲《赶集》，也灌制唱片，都在全国流传。60年代，上海音乐学院刘福安，根据安徽民歌创作管弦乐《安徽民歌主题随想曲》。 1963年，李焕之运用“门歌”和“秧歌”素材，改编创作了《巢湖好》等3首歌曲，并在长江剧院演出。1981年安徽省文化局组织100首安徽民歌灌制唱片，这百首民歌，不论词曲都是经过整理改编而成，有的创作成分较大，演唱和录制效果俱佳。4月1日，在省委礼堂举行部分民歌审听会，李扬演唱的《我家宝宝睡觉了》，李家莲演唱的《一支秧歌一趟秧》，陶燕华演唱的《望郎归》，吕青枝、马留柱演唱的《牧牛花鼓》，马小玲演唱的《进花园》，获得了广泛好评。一年之内集中改编百首民歌，这在安徽是第一次。通过这次改编、演唱和录制，不仅发展了安徽民歌，也为社会提供了好的作品。 〔民歌收集与整理〕 建国初期，皖北军区文工团、皖南军区文工团、皖北文艺干部学校、华东艺专、上海音乐学院、中央音乐学院、上海革命大学农村文工团等单位，曾先后在安徽各地下乡采风，记录民歌。1953年安徽省文化局成立音乐工作组，周泽源曾去舒城枫香树采风。1954年音乐工作组卜炎、牛维生、黄唤民、沈执、周泽源等有计划地深入巢湖、芜湖、大别山等地农村记谱，以及在皖北军区文工团和安徽省业余文艺会演的基础上，于1955年编辑《安徽民间音乐》第一集，共394首民歌，安徽人民出版社于1957年4月出版，这是安徽第一本民歌集。 1957年，安徽人民出版社，出版《安徽省第一届民间音乐舞蹈会演选集》第一集。1958年，《安徽第一届音乐周选集》由安徽人民出版社出版。是年，安徽群众艺术馆在多次会演的基础上编辑《安徽民间音乐》第二集，共289首歌曲，25首说唱，翌年，由安徽人民出版社出版。 1959年安徽省第二届音乐舞蹈会演，出现了《史河战歌》、《怎么不是的》、《上山坡》、《十二月梳》、《淮河联唱》等200多个节目，安徽省群众艺术馆在此基础上，编辑《安徽省第二届音乐舞蹈会演歌曲选集》，是年由上海文艺出版社出版。 1961年文化部和中国音乐家协会下文，决定编辑《中国民歌集成》。1962年周泽源重点深入阜阳和安庆收集的民歌，和上海华东艺专、中央音乐学院提供的民歌资料以及1960年安徽省职工文艺会演的民歌，合编成《中国民歌集成》安徽卷资料本第一集，共215首民歌，油印成册，署名为《安徽民间歌曲选集》，由安徽省文化局，中国音乐家协会安徽分会编辑。 1962年怀远县的顾群、马振铨编辑出版《花鼓灯艺术》一书，其中辑有花鼓灯灯歌数十首，同年安徽省文化局组织花鼓灯名老艺人在岳西举办学习班，记录整理传统艺术资料，编辑油印两本资料，其中有周泽源、石重群、沈仁浪等记谱的数十首花鼓灯灯歌。 1978年中国音协安徽分会，在已有的民歌资料基础上，选编《安徽民歌》油印本，共88首民歌，后有多首选入上海文艺出版社出版的《中国民歌》第三卷，其数量占全卷三分之一。 1979年中国音协安徽分会组成《中国民歌集成》（安徽卷）编辑小组（先后三批共10人），编辑小组先后深入全省各地摸底、发动、采访、记谱；全省各地市文化局、文化馆和文联、音协，抽调专人负责，基层音乐工作者广泛普查、登记，重点录音记谱，油印资料，这是建国以来安徽最广泛、最深入、收获最大的一次民歌收集活动，共收有3000多首民歌，在此基础上，加之以往有关资料，由杨春、周泽源、王宝圣、陈深、孙必泰五人，按《集成》要求，选编安徽卷第一册共333首民歌，并印铅印本上报征求意见，后两册由周泽源、王成瑞、施文楠、王冠林、陈凤祥、陈广岐、孙必泰等继续编修待出。各地市文化局和文联，及音乐工作者，对此倾注了极大的心血。各地市不仅按《集成》要求上报民歌，为保存来之不易，弃之不能复得的资料，都油印成册，安庆和巢湖两地做得尤为突出，这给编辑《中国民歌集成》安徽卷，民歌的理论研究，及其以后的《安徽民间音乐》第三集，都打下了坚实的基础。 安徽省群众艺术馆沈仁浪、卜炎，在1959至1982年所收集民歌的基础上，及全省各地市音乐工作者新提供的资料，编辑《安徽民间音乐》第三集，共387首民歌，安徽文艺出版社于1988年出版。早于1986年编好的第四集待出。 二、民歌选介 〔号子〕 舂米号子：在没有机械脱米的农村，农民用石臼盛米，手持木棒锤一上一下地舂米，脱去稻壳。这种劳动产生的号子，有一人唱的，也有一人领唱众人和的。歌词有的只有一句词，加上劳动时的哼咳声衬词，形成上下两句结构的曲式；还有两句词和两句衬词构成的四句体结构曲式。歌词由领唱者唱出，众齐唱只唱衬词。曲词为五声音阶，2/4节拍，有羽调式、徵调式、和宫徵调式。 例：  例：  打麦号子：打麦场上劳动时演唱的号子，在安徽有的称号子，有的称打麦歌和打场歌。打麦号子分南北方两种。南方为男女多人共同劳动时演唱，演唱时一领众和；北方为一人牵着牲口，拉着石滚打麦，劳动者为抒发麦收季节的喜悦引亢高歌；或心情愉快哼唱时曲小调（不规范，有很大的随意性）；或为吆喝牲口而唱，甚至骂牲口的骂声也加带其间。歌曲无定格结构，一句、两句均可，嗓子好的旋律流畅，开阔豪放，反之则哼唱，但都属即兴演唱。 例：  车水号子：安徽沿江各地圩区和皖南稻产区，在水稻的整个种收过程中，不是排水，就是灌水，车水是最普遍的劳动现象。与车水劳动相适应的车水号子（个别的地方也称车水歌，、车水山歌），是村村时时都能听到的。车水号子式样繁多，风韵相殊。有的结构庞大；有的结构简单。有的音调沉长；有的感情豪放……。 例：   打夯号子：农民在修筑堤坝时，必须打硪打夯，压紧泥土，使其不致被水冲刷或浸泡松软泄漏，以确保堤坝在雨季涨水不溃，保障农田和村舍不被水淹。这种劳动，年复一年都要进行，由于这种劳动是集体劳动，因此，必须协调动作，形成全力才能进行劳动，演唱时一人领唱发布命令，众人一边应唱一边协调动作，在某默契或规定节拍处举夯和打夯。 打夯号子，安徽各地都有，曲调多为劳动者即兴创作，或在当地语言、语调的基础上呼喊或唱出来的朗诵调式的音调，结构短小。即使结构较大者，也是变化反复而成。已记录的有繁昌、当涂、南陵、宿县等地的〔打夯号子〕。还有〔打夯歌〕、〔打歌〕、〔打硪号子〕、〔打扁硪〕、〔打石鳖〕等，同属打夯号子类型。 例：   栽秧号子：安徽的稻产区都有秧号子。水稻区的农忙季节，时间紧农活多，耕田、耙田、挑抬，车水等重体力活多由男劳力承担。拔苗、栽秧、除草、耘田等轻体力活多由女劳力承担。因此，〔栽秧号子〕、〔栽秧歌〕、〔耘田歌〕等多由女声演唱；由于这种劳动都是三五成群，所以这些歌的演唱形式多是女声领、齐唱。唱词内容凭籍领唱的灵机临时想出来。其中有农事、爱情、民谣、或其他内容。如：“拿起乌头薅稻稞，黄秧不薅不发稞”；“郎在上风薅稻稞”；“太阳一出紫皑皑，一对学生下山来，前面走的梁山伯，后跟九弟祝英台”等。唱词长短大小不定，加进衬词，构成两句、四句、六句、八句等多种结构。五声音阶，其中有徵、徵商、宫徵调式。 例：   巢湖秧歌：安徽的秧歌应及全省，尤以江淮、沿江地区流传较为普遍，20世纪50年代巢湖秧歌，当涂的《唱得绿海泛金波》、《熟透的庄稼一片黄》等都曾影响到省内外，是人们熟知的民歌。巢湖秧歌又是其中品种多，曲调优美而生动的秧歌歌种。巢湖秧歌源于栽秧号子。每到插秧或收割季节，秧歌声遍及四野，流传地区以巢湖为主，故名“巢湖秧歌”。    〔山歌〕 慢赶牛：安徽山歌歌种。初为农民犁田或放牧曳鞭驱牛时所唱，因此得名“慢赶牛”。起源并流行于皖西大别山山区。安庆、滁县和怀远、淮南等地，亦有各不相同的〔慢赶牛〕流行。演唱场所和演唱时间自由，内容多是爱情和民间传说，及历史故事。皖西的《慢赶牛》歌词为五句体（间或“抢句子”），亦有个别变化结构，每句一般七字，词内常加衬字和衬词。   大别山的《慢赶牛》用大小嗓结合演唱；流行于淮南、怀远的《慢赶牛》，词、曲结构为四句体和六句体，被花鼓灯吸收而成为灯歌的一种，多用大嗓演唱；流行于安庆地区的《慢赶牛》用小嗓演唱，俗称“童子音”，高亢、嘹亮、清脆，其歌词多两句，曲式结构亦为两句体或六名体，均与大别山山区的《慢赶牛》不同。 全体和唱结束。故有“头声讲，二声唱，三声四声要过岗”之说，意即“过岗”曲调重要又是困难之处，全体歌手要以充足的气力齐咏。 凡两声衔接处，下一声均提前一至二、三或四拍插入，形成短暂重叠的两个声部。 第一、二两种演唱形式，一般多在山上或山下；第三种演唱形式则多在田野或薅秧田里，农民犁田时亦采用此种形式演唱。 其音阶与调式有五声宫调式，五声商调式，附加变宫的六声徵调式和同宫音的五声徵调式与羽调式的调式交替。     注：“密蜂钻天”演唱时要大小嗓结合，节奏很自由。 〔小调〕 凤阳歌：安徽歌种，全国歌系。源于凤阳当地秧歌，后吸收浙江民歌音调，又经过京、昆多种戏曲演唱变化，从结构到调式，及乐汇都丰富了原始秧歌，成为同种不同曲调的歌种；随着花鼓艺人遍布全国各地演唱，以及移民、戍边、商务的人员往来，特别是各地戏曲、曲艺、民歌艺人的传唱，使其逐渐当地化而生根开花，当地专家考证仍能清晰地辩认出其渊源关系，从而确立其为全国歌系。  例：高步云整理的京剧《花鼓》中的〔凤阳歌〕  例：刘斌整理的京剧《打花鼓》中的凤阳歌：  经过安娥、任光改编的《新凤阳歌》，后被误为安徽民歌，及误为《凤阳花鼓》的〔凤阳歌〕。 例：   花鼓灯灯歌：花鼓灯是安徽舞种，但在舞中和后场小戏中，也演唱民歌小调而成为花鼓灯不可缺少的一个组成部分。 花鼓歌分“兰花”（女）和“鼓架”（男，亦称“鼓架”）两种行当。鼓架唱的歌统称“挎鼓调”，品种较少，曲调口语化，说唱性强；兰花唱的歌统称“兰花调”，品种较多，曲调徐缓深情，华采而优美，歌唱性强。曲式结构与歌词结构基本相同，以四、五、六等三种形式为常见，第三、四句间有锣鼓过门，句末用衬字构成扩展的乐句。有五声音阶、附加变宫的六声音阶，附加清角的六声音阶和七声音阶。宫、徵调式最多，也有羽、角、商调式，还有宫与徵，商与羽，羽与徵等调式转换。有单、复和混合三种节拍形式。 鼓架唱的“挎鼓调”：   兰花唱的〔小玉林调〕（有的叫〔慢赶牛〕）。  四句推子：〔四句推子〕是安徽歌种、曲种、剧种。歌始于20世纪30年代初，曲艺成于40年代末。花鼓灯艺人为丰富玩灯内容，融化了当地的〔凤阳歌〕、琴书和民歌小调，并且加过门，成为〔四句腔〕，群众称为“地方腔”。因〔四句腔〕推来推去，反复演唱，故得名“四句推子”。流行于凤台、颍上、六安、霍邱、寿县、淮南等地。 四句推子，起初在花鼓灯的“后场小戏”，节日彩灯旱船和劳动之余演唱，属歌种；三、四十年代，艺人白天串街赶会，周游四方，晚上“坐唱”，讨钱谋生，无念无表，一唱到底，只有板胡伴奏，曲目有《白灯记》、《卖艾》、《鱼舟配》、《祭塔》，属曲种；1950年凤台县成立专业剧团，先后吸收和创新板式，增加伴奏乐器，唱腔增至曲牌体和板腔体，演出《送香茶》、《孟姜女送寒衣》、《游春》等剧目，属剧种。 歌种四句推子为起承转合四句体，曲调流畅，朴素抒情，每句句末级进下行是其显著特点。七声徵调式。  |
